江南园林营造：专属造园文献，解锁园林山水的营造逻辑

一、计成与《园冶》：纸上造园的第一人

崇祯四年（1631年）秋天，一位名叫计成的苏州人在仪征扈冶堂中写下了一部书的序言，书名最初叫《园牧》。后来友人曹元甫读后赞叹”斯千古未闻见者”，建议改名《园冶》——”冶”者，铸造也、熔炼也。一个字的改动，将这部书从记录经验的”牧”提升到了开创理论的”冶”的高度。

计成，字无否，号否道人，苏州吴江人，生于万历十年（1582年）。他少时以绘画闻名，”最喜关仝、荆浩笔意”，曾游历燕楚，中年归吴，定居镇江。一个偶然的机会，他为当地好事者叠了一座壁山，观者惊叹”俨然佳山也”，从此声名远播。晋陵方伯吴又于闻其名，请他在仅十五亩的旧园基址上造园——这就是计成的成名作”东第园”。竣工后吴又于感叹：”从进而出，计步仅四百，自得谓江南之胜，惟吾独收矣。”四百里江南风光，收进四百步的园子里——这就是计成的本事。

《园冶》全书三卷，分为兴造论、园说，以及相地、立基、屋宇、装折、门窗、墙垣、铺地、掇山、选石、借景等十篇，附图235幅。全书以骈文写成，”骈四俪六”，文学性与技术性并重。它的核心思想可以用八个字概括：“虽由人作，宛自天开”——这是中国园林美学的最高纲领。而实现这个纲领的技术路线，则是另一个八字：“巧于因借，精在体宜”。

“因”，就是顺应场地的条件。地势有高下，树木有疏密，泉水有来去——不蛮干，不硬拗，把每一寸土地的”脾气”摸清楚，然后顺势而为。该建亭的地方建亭，该造榭的地方造榭。这就是”精而合宜”。

“借”，是把园外的景色借进园内。远处的青山、近处的古寺、田野、烟云、飞鸟——凡是视线能及的一切，好的就收进来，丑的就遮掉。一笔”借”字，将园林的边界从围墙之内推向了目力所及的无限远方。这就是”巧而得体”。

尤其值得注意的是计成提出的”三分匠、七分主人”之说。这里的”主人”不是业主，而是”能主之人”——即主持规划设计的人。计成甚至把比例进一步拉大：园林营造中，”主人”的作用占十分之九，工匠只占十分之一。因为在计成看来，园林不像普通住宅，不是把梁柱排好就完事的——它需要全局的眼光和艺术的判断。计成这个论断，比西方现代建筑理论中强调建筑师主导作用的观点早了三百多年。

二、文震亨《长物志》：园林里的审美”家规”

如果说《园冶》是设计师写的营造手册，那么《长物志》就是一位鉴赏家写的品评指南。作者文震亨（1585—1645），字启美，苏州人，明代大画家文徵明的曾孙。文氏家族在苏州经营了一百多年的风雅：文徵明本人就是拙政园的设计参与者，文震亨的哥哥文震孟是天启二年状元。这样一个家族背景，决定了《长物志》的眼光和格局。

书名”长物”典出《世说新语·德行》——王恭说自己”身无长（zhàng）物”，指多余的、非生活必需的东西。《长物志》全书十二卷269小节，分室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、衣饰、舟车、位置、蔬果、香茗十二类。表面上看是杂七杂八的”余物”品评，骨子里是一整套文人生活的审美标准。

这十二个字是文震亨审美哲学的浓缩。”宁古无时”——宁可古旧也不要时髦；”宁朴无巧”——宁可朴素也不要机巧；”宁俭无俗”——宁可简约也不要俗气。文震亨在书中满纸”必””须””不可””忌”——门以木为格，湘妃竹横斜钉之，或四或二，”不可用六”；栏杆”柱不可过高，亦不可雕鸟兽形”；石板桥”忌直角转弯”；照壁”青紫及洒金描画，俱所最忌”。这些斩钉截铁的禁令背后，是一个文人世家的审美底线：古雅为上，脂粉气为下。

在造园方面，《长物志》与《园冶》堪称双璧。《园冶》偏重”怎么造”，《长物志》偏重”怎么品”。《长物志》提出了”一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”的叠山理水原则——一块石头要有千丈华山的势头，一勺池水要有万里江湖的气象。不是把真山水缩小搬进来，而是用艺术提炼让有限的一石一水引发无限的想象。这就是”如画”的境界——让园林像一幅立体的山水画。

文震亨自己的造园实践同样可圈可点。他建有苏州高师巷香草垞、西郊碧浪园、南京水嬉堂等多处园林。陈植评价他的造园”能大能小，能工能简，善于适应人力、物力及自然等各种因素”。1645年清兵攻陷苏州，文震亨避居阳澄湖，投湖殉国，被救起后又绝食而亡。乾隆四十一年追谥”节愍”——这位一生讲究”雅””古””韵”的文人，用生命践行了”不可”这两个字。他的书后来成为苏州拙政园、留园等申报世界文化遗产的重要文献依据，贝聿铭设计苏州博物馆的明人书斋时，器物陈设即按照《长物志》的规制。

三、李渔《闲情偶寄》：一个造园”玩家”的奇思妙想

李渔（1611—1680），字笠翁，浙江兰溪人。在造园这件事上，他是一个真正的实践者。他一生营造了三座宅园：伊园建于山麓，芥子园旁有小山，层园依山而建——三座园子都充分利用了地形高下。他自己说身怀两门绝技：”一则辨审音乐，一则置造园亭。”建筑学家童寯在《江南园林志》中对他的评价极高：”造园一事，见于他书者……类皆断锦孤云，不成系统。且除李笠翁为真通其技之人，率皆嗜好使然，发为议论，非本自身之经验。”

李渔的造园论述集中在《闲情偶寄·居室部》，分房舍、窗栏、墙壁、联匾、山石五节。他的核心主张是两个字——“求新”。他说”性又不喜雷同，好为矫异，常谓人之葺居治宅，与读书作文，同一致也”——造园和写文章一样，要有自己的创意，不能照搬名园。他最反感的就是”事事皆仿名园”，认为造园要”因地制宜，不拘成见”。

李渔最具创造力的部分是”窗栏”篇。他设想在西子湖上买一条游船，船舱两侧封闭，只开扇面形窗。船行水上，两岸湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树、来往人物——”连人带马，尽入便面之中，做我天然图画”。”摇一橹，变一像，撑一篙，换一景”。更妙的是，这个借景是双向的：”以内视外，固是一幅便面山水；而以外视内，亦是一幅扇头人物。”画舫未能实现，李渔就把这个创意搬到芥子园中，在楼头设置扇面窗观赏钟山景色，窗外置板放盆花笼鸟，组合出各种画面。

他创造的”尺幅窗””无心画”更绝——在窗框上糊纸，中间留空，窗外恰好是一块假山石。人坐在屋里，隔窗看出去就是一幅天然的石头画。这是将三维的自然景观”压扁”成一幅二维的画面，让园林空间在视觉上产生了一种奇妙的转换。

李渔对太湖石审美标准的提炼——”透、漏、瘦”三个字，后来被扩展为”瘦、透、漏、皱”四字标准，成为中国赏石美学的定论。他论石洞做法，提出”假山无论大小，其中皆可作洞”，洞中可以坐人，也可以和旁边的房屋联通，”使屋与洞混而为一，虽居屋中，与坐洞中无异”——这已经是现代建筑中”室内外交融”的思维了。他在《居室部》最后感叹：”创造园亭，因地制宜，不拘成见，一榱一桷，必令出自己裁，使经其地、入其室者，如读湖上笠翁之书。”——每一块石头、每一根椽子都要有李渔的签名。这种艺术家的自信和自觉，在历代造园家中独一无二。

四、童寯《江南园林志》：把园林变成一门科学

从明末到民国，三百多年间，造园技艺依靠师徒口耳相传，没有第二部成系统的理论著作诞生。直到1937年，一个沉默的建筑师在北京完成了一部书稿——童寯的《江南园林志》。

童寯（1900—1983），与梁思成、杨廷宝、刘敦桢并称中国”建筑四杰”。1932年至1937年，他利用每个周末，只身一人踏遍上海、苏州、无锡、常熟、扬州及杭嘉湖一带的几十处私家园林。没有经费，交通不便，有些园林已经荒芜，他千方百计找到看门人、付小费才能入内。甚至有两次被疑为间谍受到警察局审问。他在自序中写道：”吾国旧式园林，有减无增。著者每入名园，低回欷歔，忘饥永日，不胜众芳芜秽，美人迟暮之感！”

这部书的出版同样历尽曲折。1937年书稿交刘敦桢带回北京，计划由营造学社刊行，不料卢沟桥事变爆发，出版搁浅。朱启钤把手稿、照片和测绘图纸存放在天津麦加利银行保险柜中，次年天津发大水，全部被浸泡损毁。直到1963年，童寯花甲之年，才将残存旧稿重新整理出版——距离他最初踏勘园林，已经过去了整整三十年。朱启钤当时已九十一岁，看到新书时激动地写信给童寯：”老朽于九十残年，竟得再览新刊，其质量已比三十年前之稿本，增加倍蓰……认为大器晚成，无任兴奋，爱不释手也。”

童寯对园林的理解超越了形式和技术层面。他敏锐地捕捉到了中国园林与西方园林的本质差异：”西方园林实则悦目，中国园林意在会心。”中国园林不是大众游乐场所，而是”精致艺术的产物””退隐静思之地”。不是消遣场所，而是”安顿人心、伸展性灵”的空间。后来的建筑师王澍反复研读童寯的著作后说，他从童寯那里学到了最重要的两个字——”情趣”。”情趣，轻轻飘飘，但最能持久，因为它活色生香，是不断生发的。”

五、陈从周《说园》：用诗词的语言论园林

1978年，同济大学教授陈从周应邀为上海植物园做了一次讲座，讲稿后来整理成文，名为《说园》，发表在《同济大学学报》上。此后他又陆续发表了《续说园》《说园（三）》《说园（四）》《说园（五）》，1984年由同济大学出版社结集出版。叶圣陶评价这部书”熔哲文、美术于一炉，以论造园，臻此高境，钦悦无量”。

陈从周（1918—2000），1918年生于杭州，早年师从词宗夏承焘学文学，后来被张大千收为入室弟子学画。1952年调入同济大学建筑系。他的知识结构极为独特：文学功底来自夏承焘，绘画功底来自张大千，建筑和园林功底来自刘敦桢的指导——一个集诗人、画家、学者于一身的”三栖”人物。他不仅能论园，还能造园——指导修复了上海豫园、宁波天一阁、如皋水绘园等历史名园，并设计了云南安宁楠园。1977年，美国大都会博物馆想在馆内建一座中国庭院，陈从周推荐以网师园的殿春簃为蓝本，这就是轰动一时的”明轩”。

陈从周用诗的思维讲园林。他改了一句词来阐释空间层次——把况周颐《临江仙》中的”他年记取小红亭。小红亭外，高柳万蝉声”，改成”小红桥外小红亭，小红亭畔，高柳万蝉声”。原词只有一个层次——亭外有柳；陈从周改后变成了三个层次——桥→亭→柳。多出的这一层空间推移，就是园林布局的精髓所在。他引朱淑真”绿杨影里，海棠亭畔，红杏梢头”来说明园林的高低错落和色彩搭配——这哪里是在论园，分明是在品诗。

陈从周一生对园林的理解浓缩为一句话：”园林是文人用石头写的诗。”他的《说园》就是这个传统最后的、也是最闪光的一页。

六、从文献到实景：纸上逻辑如何变成山水实境

读懂了文献，再看苏州园林中的实景，那些看似随意的布局就都有了解释。造园文献给出的是一套”构造语法”，而每一座园林是用这套语法写成的不同”文章”。

掇山：依皴合掇的石头密码

《园冶·掇山》开篇第一句是”掇山之始，桩木为先，较其短长，察乎虚实”——假山建造的第一步是打木桩地基，丈量尺度、勘察土质虚实。计成记录了十七种山景的做法，从厅前的壁山（”或有嘉树，稍点玲珑石块”），到楼前的楼山（”宜最高才入妙，高者恐逼于前，不若远之，更有深意”），再到池中的池山（”池上理山，园中第一胜也”），每一种都有精确的空间策略。

计成叠山的核心技术是“依皴合掇”——依照山水画的皴法来堆叠石头。皴法是山水画中表现山石纹理的笔法：江南柔和的山体用”披麻皴”（线条如披散的麻纤维），北方坚硬的崖壁用”斧劈皴”（笔触如斧头劈砍）。选石要以山水画大师为范本——”小仿云林，大宗子久”。做小假山可以效仿倪瓒（云林），疏朗清幽、以少胜多；做大山可以学习黄公望（子久），大开大合、全景布局。

《园冶》记录的石材有十六种之多，以太湖石为首。太湖石产于苏州洞庭西山消夏湾水涯，”性坚而润，有嵌空、穿眼、宛转、险怪势”。采石工需”携锤錾入深水中，度奇巧取凿，贯以巨索，浮大舟，架而出之”。但计成也力主破除对太湖石的迷信——”块虽顽夯，峻更嶙峋，是石堪堆，便山可采”，只要能用的石头就该用，不要舍近求远去追捧名石。留园冠云峰高5.7米，瘦挺通透，与瑞云峰、玉玲珑并称江南三大名石；个园四季假山分别用石笋（春）、太湖石（夏）、黄石（秋）、宣石（冬）——一园之内，四种石性，四季轮回。环秀山庄的假山被陈从周誉为”假山之王”，在仅半公顷的空间中用少量湖石堆叠出山径、峡谷、飞瀑的复杂层次。

理水：掩、隔、破三字诀

中国古典园林理水的核心方法可以归纳为三个字：掩、隔、破。

“掩”——以建筑和绿化将曲折的池岸加以掩映。临水的亭、廊、阁、榭前部架空挑出水面，使水仿佛从屋子底下流过去，打破岸线的界限。”隔”——通过筑堤、架桥、建廊等方式增加水面的空间层次。拙政园的小飞虹廊桥是苏州园林中唯一的廊桥，既分隔了空间又增加了景深。”破”——对较小的水面用乱石驳岸，配以细竹野藤，营造出深山野水的感觉。环秀山庄在临水假山脚下挑出巨大的湖石，宛如天然水洞。

苏州园林理水遵循的基本原则是：池面宜有聚有分，聚分得体。小园聚胜于分——如网师园的彩霞池，池面集中，池岸的廊榭都比较低矮，以一座最小的石拱桥架于水面最窄处，在不到半亩的池面上创造出开阔明朗的感觉。大园虽可多分，仍宜留出较大水面使之主次分明——如拙政园。网师园、环秀山庄、拙政园，每一座园子的理水都是一篇独立的文章：同一个”掩、隔、破”的语法，写出的却是完全不同的水文。

借景：把世界收进园子里

计成在《园冶》全书最后一篇给了借景最高的地位：”夫借景，林园之最要者也。”借景不是单纯地把园外的风景弄进来——它有七种具体的类型：远借（远处的山峦）、邻借（隔壁的园林）、仰借（天空、树冠、飞鸟）、俯借（水中的倒影、池中的游鱼）、应时而借（四季朝暮、风云雨雪的变化）。还有借”音”——拙政园借隔墙邻寺的梵音钟磬，风送声来，如空谷传音；有借”影”——池中倒映的亭台楼阁、天光云影；有借”色”——春的嫩绿、夏的浓荫、秋的红叶、冬的白雪。

框景、漏景、对景、障景——这些看上去技术性很强的手法，本质上都是在做同一件事：控制视线，引导体验。框景是用门窗洞当”画框”截取风景——扬州瘦西湖钓鱼台的三座月洞门，分别框住五亭桥、白塔和春波楼，形成”三星拱照”的经典画面。漏景是通过漏窗、疏林让景物若隐若现——沧浪亭有108式漏窗，全园无一面墙是”死”的。障景是用假山、照壁、丛树先把主景藏起来，欲扬先抑——拙政园进门先是一块太湖石假山，挡住全园景色，穿过假山豁然开朗，这就是《园冶》所说的”俗则屏之，嘉则收之”。

一部四百年没有中断的造园学传统

从1631年计成在仪征写完《园冶》的最后一个字，到1984年陈从周《说园》结集出版，再到1982年童寯在病床上口述完成《东南园墅》的结尾——一部中国园林营造的理论传统，绵延了整整三百五十多年，从未中断。

《园冶》偏重”造”——提供了从相地、立基到掇山、借景的完整技术体系；《长物志》偏重”品”——树立了”古雅””宁朴无巧”的审美标准；《闲情偶寄》偏重”创”——以艺术家式的求新精神开辟了框景、便面窗等独特手法；《江南园林志》偏重”真”——用科学测绘使园林研究现代学科化；《说园》偏重”悟”——以诗词和画论的思维抵达了园林哲学的最高层次。这五部核心文献之间，彼此印证、互相阐发：一个”借”字，计成定调，李渔发挥，陈从周收尾；一个”因”字，计成开篇，文震亨呼应，童寯概括。

但最关键的还不是这些纸上文字。最关键的，是这些文字指向的那些还在呼吸的园子——拙政园的水面每天都在借北寺塔的倒影，网师园的彩霞池每个傍晚都在等待月到风来，留园的冠云峰在两百多年的风雨中依然瘦漏通透，环秀山庄的假山每一道皴纹都是活的……在这些园子里，文字不是死的，逻辑也不是空洞的，它们每天都在上演。你只要走进任何一座苏州园林，就会发现：每一块石头都在讲《园冶》，每一扇花窗都在讲《长物志》，每一处廊桥都在讲《闲情偶寄》，每一道倒影都在讲《江南园林志》，每一缕穿过芭蕉叶的阳光都在讲《说园》。

这就是中国园林最了不起的地方：它不只是一门消失了的老手艺，而是一门有完整文献体系、可以逐字逐句对照实景来”阅读”的艺术。读懂这些文字，你就读懂了那些山水背后的逻辑——并且，你会惊讶地发现，那些逻辑放到今天，仍然有效。