克孜尔石窟——比敦煌更早的石窟， 西域佛国的残梦余响

在中国所有石窟寺中，克孜尔是那个”最早”的——比敦煌莫高窟早了至少一个世纪。但也正因为”最早”，它经历的毁灭也最彻底。今天走进克孜尔石窟，你看到的不是完整的佛国世界，而是一堵堵被刀斧切割过的残墙，一块块被连根揭走的壁画痕迹，以及那些幸存下来的色彩——蓝得比天空还深的青金石蓝，绿得像孔雀尾羽的石绿——在昏暗的洞窟里，沉默了一千七百多年。

一、龟兹：被遗忘的西域佛国

要去理解克孜尔石窟，得先认识一个已经消失了一千多年的国家——龟兹。

龟兹（qiū cí）是古代西域三十六国中的一个大国，最盛时辖境相当于今天新疆的库车、沙雅、拜城、阿克苏、新和、轮台六个县市。《晋书》对它的描述只有短短几句话，却足够让人浮想联翩：”其城三重，中有佛塔庙千所……王宫壮丽，焕若神居。”一座城有三重城墙，城里有上千座佛塔寺庙，王宫壮丽得像是神仙住的地方——这很难让人想象是在今天新疆腹地的一片戈壁绿洲上。

英国历史学家汤因比说过一句流传甚广的话：”如果可以选择出生的时代与地点，我愿意生在佛教初传时期的龟兹。”他没有选择长安，没有选择罗马，没有选择雅典——他选了龟兹。因为这里是”古印度、希腊罗马、波斯、汉唐文明在世界上的唯一交汇地”。

公元元年前后，佛教从印度西北部出发，越过兴都库什山、阿姆河，走过帕米尔高原，进入西域。龟兹地处丝绸之路北道的要冲，是佛教东传的必经之路。到了公元3至4世纪，龟兹已经成为整个西域的佛教中心。据文献记载，龟兹佛教鼎盛时全国人口不过十万上下，却有寺院千所、僧尼万余人。

克孜尔石窟就是在这种背景下开凿的。它位于今天新疆拜城县克孜尔镇东南7公里处的明屋塔格山断崖上，维吾尔语中它有一个动人的名字——”克孜尔明屋依”，意为”坐落在克孜尔的千间房子”。

二、比敦煌早了一个世纪，甚至更多

关于克孜尔和敦煌的年代差距，在不同学者那里有不完全一致的说法——有说早一百年的，也有说早两百年的，甚至有人提出早三个世纪。但学界公认的基本框架是：克孜尔始凿于公元3世纪末至4世纪初，而敦煌莫高窟始凿于前秦建元二年（366年），克孜尔确实更早。

这”早”出来的一个世纪意味着什么？

意味着当敦煌的乐僔和尚刚刚看到三危山上”金光如千佛”、决定开凿第一个洞窟的时候，克孜尔这边已经形成了完整的石窟群体系——礼拜窟、讲经堂、僧房窟、禅窟、库房、作坊，功能分区清清楚楚。中心柱窟的形制、券顶菱格画的构图、”凹凸晕染法”的人物技法，在克孜尔都已经成熟了。

意味着敦煌早期洞窟的壁画风格，实际上是接受了以克孜尔为代表的”龟兹风”影响——这在学术界是公认的。北京大学教授宿白有一句很精炼的总结：”龟兹是中国佛教文化的摇篮，在一定程度上影响着中国石窟艺术的发展，成为中国石窟艺术的起始点。”

敦煌研究院名誉院长樊锦诗也说过：”克孜尔石窟艺术是敦煌石窟艺术的来源之一，敦煌石窟艺术是克孜尔石窟艺术的延续与发展，一东一西，交相辉映。”

但你一旦踏进克孜尔的洞窟，就会发现一个残酷的事实：它虽然地位如此之高，却根本无法像敦煌那样被”看懂”。敦煌的壁画相对完整，内容丰富，信息量巨大——你可以站在那里看一整天。克孜尔的墙壁上，缺失的部分比保留下来的多得多。这种残缺不是岁月自然剥蚀的结果，而是被人为切割、剥离、装箱运走之后留下的痕迹。

三、青金石蓝与菱形格：一种只属于龟兹的艺术语言

如果你只在敦煌看过石窟壁画，你第一眼看到克孜尔的壁画会觉得”不对劲”——它的风格太不一样了。

敦煌壁画是佛教传入中国后被汉化的结果，宗大乘佛教，画面铺排宏大，经变画气势恢宏。而克孜尔宗的是小乘佛教说一切有部，讲的是”惟礼释迦”——壁画的核心永远是释迦牟尼，没有那些铺天盖地的”一方净土”。

克孜尔壁画最震撼人心的地方，首先在于它创造了一种独一无二的构图方式——菱形格画。

洞窟券顶的两侧，被画师们用波浪形的线条分割成了密密麻麻的菱形格子。每个菱形格里画一个完整的故事——本生故事（佛陀前生的故事）、因缘故事（佛陀用来说明因果的故事）、佛传故事（佛陀生平的事迹）。一格一故事，铺满整个洞窟券顶，远看像一张巨大的镶嵌画，近看每一个格子里都是一个独立的小世界。

这种方式和敦煌完全不同。敦煌画本生故事用的是连环画，一个故事横跨好几个画面。克孜尔是”一图一故事”——在巴掌大的一方菱形格里，选取故事里最惊心动魄的一瞬间，把全部戏剧性压缩在一个画面中。

它的本生故事和因缘故事各有100余种，佛传故事60多种。在整个中国的石窟寺中，克孜尔的故事画数量是最多的——”故事画的海洋”，这个称号名副其实。

但真正让人过目难忘的，是它的颜色。

克孜尔壁画有一种蓝，你在别处看不到——它蓝得发紫，深邃得像中亚的夜空。这是一种用青金石研磨而成的颜料，而青金石的主产地远在阿富汗。在那个没有火车没有公路的年代，阿富汗的矿石被商队驮着，穿越帕米尔高原的雪山隘口，一站一站地运到龟兹，再由画师们研磨成粉。它的价格比黄金还贵重。

这种蓝和石绿、赭石、朱砂搭配在一起，形成了克孜尔壁画标志性的冷色调。即便过了一千七百年，这些颜色依然保持着惊人的纯度。有学者用科学仪器分析过克孜尔壁画的颜料成分，发现那些蓝色真的是来自阿富汗的青金石——这是丝绸之路长距离贸易最直观的化学证据。

在人物塑造上，克孜尔壁画融合了多种技法。线条方面用的是”屈铁盘丝”——线条刚劲有力，粗细均匀，如同铁丝弯曲，衣纹用U形曲线勾勒，既有装饰感又有动态美。这是个融合了印度笈多艺术和犍陀罗风格的东西。更关键的是”凹凸晕染法”——沿着人体轮廓由深色向外渐变晕染，有的按光线方向单面晕染，有的整个轮廓都晕染，最后在白粉底子上呈现出强烈的立体效果。有学者形容，这种方法画出来的人物”感到一按下去都可以有弹性”。后来这种技法经于阗尉迟父子传入长安，对唐代人物画产生了深远影响。

四、”音乐家合唱窟”：第38窟的天宫伎乐

在克孜尔所有洞窟中，第38窟可能是最出名的一个。它建成于公元4至5世纪，是典型的中心柱窟。德国探险队当年给它取了个名字叫”音乐家合唱窟”（Höhle der Musikerchöre）——因为窟内主室左右侧壁的上方，各有一幅让人叹为观止的天宫伎乐图。

每幅壁画的尺寸是长3.6米、高0.56米，由7组画面连续组成，每组绘两身伎乐天人，左右两壁一共28身。每一组都是一男一女搭配——男性头戴宝冠，女性戴珠帽或高髻花鬘——肤色是棕白对比，极具视觉冲击力。

他们手里的乐器简直就是一个古代丝绸之路的乐器博物馆：横笛、阮咸、箜篌、琵琶、筚篥、铜钹、排箫、腊鼓、答腊鼓、五弦琵琶……有的来自中原（排箫、阮咸），有的来自西亚和中亚（箜篌、琵琶），有的产自龟兹本地。龟兹研究院的学者统计过，龟兹石窟壁画中出现的乐器多达18种，涵盖了印度、波斯、中原和龟兹本地四大系统，数量远远超过印度石窟里的乐器。

这28身伎乐天人神态各不相同——有的神采飞扬，有的专注闲适，有的在弹奏，有的在舞动。舞蹈的形态融合了佛教手印，身体呈”三道弯”体态，手腕绕动、眼神顾盼。纵情欢乐的伎乐天人与下方安详恬静的菩萨、佛像形成了情感与动静的鲜明对比。

观此窟，就知道玄奘在《大唐西域记》里写的”管弦伎乐，特善诸国”绝非虚言。龟兹乐舞在唐代风靡长安，从宫廷到市井无人不爱。白居易写”胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓”——这个”胡旋”的源头，很大概率就是从克孜尔壁画上那些翩翩起舞的伎乐天人开始的。

有意思的是，第38窟壁画上有一件乐器在20世纪80年代被一些学者误认为是中国最早的唢呐图像——如果是真的，那就把唢呐在中国出现的年代从明代硬生生推前了一千多年。但后来龟兹学专家霍旭初找来了德国探险队1906年拍摄的历史照片一对比，发现所谓的”唢呐”其实是后人在原壁画的筚篥管尾部误加了一个喇叭口——一个持续了二十年的学术公案，最终靠一张老照片破解了。

后来以这幅壁画为原型的舞蹈《丝路古韵》登上了2026年的央视春晚，由95岁的敦煌艺术研究学者常沙娜担任艺术指导。节目用数字修复技术虚拟再现了克孜尔第38窟的残损部分，让”舞者从壁画中走出来”——一千七百年前画在洞窟墙壁上的那一组伎乐天人，以一种惊人的方式，重新回到了这个时代。

五、”燃臂引路”：第17窟的故事画之冠

克孜尔第17窟被称为”故事画之冠”——窟内的券顶两侧满绘菱形格本生故事，从上到下五排，每个格子里都是一个独立的故事。

其中最著名的一组，画的是一个叫”萨薄”的商主，双臂举过头顶，手掌燃着火焰。他的右侧站着两个龟兹商人装扮的人，满载货物的骆驼紧随其后。这就是”萨薄燃臂引路”。

故事出自《贤愚经》。很久以前，有五百商人外出经商，进入了一个深邃黑暗的大峡谷。传说峡谷里常有盗贼出没，众商人惊恐不安。有一个叫萨薄的商主站了出来，用白布缠绕自己的双臂，浇上酥油，点燃了作为火炬，为五百商人引路。他们走了七天七夜，终于走出了黑暗的峡谷。

故事讲的当然是佛陀前生的舍身布施——但这种布施和中原佛教里常见的”舍身饲虎””割肉贸鸽”不太一样。萨薄燃臂的对象不是饥饿的野兽，不是饥饿的鹰，而是商人——活生生的、需要光明来穿越贸易路线的人。画中商人的穿着——尖顶白帽、圆领或翻领长袍、紧身裤、皮靴——被学者们识别为粟特商人的典型装束。也就是说，这幅画里燃臂引路的菩萨，救的是丝绸之路上的商人。

类似的”贸易场景”本生故事在克孜尔壁画中反复出现——”大施抒海夺珠””狮象杀蟒救商客”……几乎可以说，克孜尔壁画中的本生故事，有一大半都是”救人于旅途之中”的题材。这不是偶然的。龟兹这座城市的命运，从头到尾都和”路”绑在一起。每天有无数的商人从这条路上经过，他们的现实恐惧——迷路、盗贼、风暴、缺水——被画师们转化成了佛经里的故事，画在了僧侣们每天绕行礼拜的墙壁上。

这种”为路人而设”的信仰表达，和中原石窟里”为皇家祈福”或者”为往生父母做功德”的开窟动机，完全是两回事。克孜尔石窟是”路的产物”——这是它最本质的特征，也是最容易被忽略的特征。

六、龟兹的白马王子：鸠摩罗什

站在克孜尔石窟的入口处，你会看到一尊黑色铜像——一个年轻的僧人，圆顶光头，身披通肩袈裟，跏趺而坐，头微微低垂，神情沉静凝思。这就是鸠摩罗什。

公元344年，鸠摩罗什出生于龟兹王室——父亲鸠摩罗炎本是印度婆罗门贵族，放弃了相位东行求法，被龟兹王奉为国师，并将王妹嫁给了他。鸠摩罗什七岁随母出家，九岁去罽宾（今克什米尔）求学，十二岁学成归来，十三岁已经在龟兹讲经说法，名震西域。

他受过最高规格的礼遇——升座说法时，龟兹的王公贵族们跪在座侧，让他踏着他们的脊背登上讲坛。龟兹王为他造了金狮子座，铺上大秦（东罗马）锦褥。当年在罽宾教过他的小乘佛教老师槃头达多，后来专程从千里之外赶来龟兹见他——听了他的一番大乘佛法后，老先生当场反过来拜他为师，说了一句：”我是和上小乘师，和上是我大乘师。”

可他的后半生是一部悲剧。前秦皇帝苻坚倾慕他的才学，派大将吕光率七万大军远征西域，目的之一就是”把鸠摩罗什带回来”。吕光攻下龟兹，俘获了他。但苻坚在淝水之战中惨败被杀，吕光就地在凉州（今甘肃武威）建立后凉国，把鸠摩罗什扣留了十七年。

吕光是个”不好读书、唯好鹰犬”的武夫，对佛教毫无兴趣。这十七年里，鸠摩罗什”无所宣化”，浪费了人生中最宝贵的四十岁到五十七岁。但他有一个巨大的收获——在这十七年里，他学会了”秦言”——汉语。

401年，后秦皇帝姚兴发兵攻灭后凉，把鸠摩罗什迎接到长安，尊为国师。此后九年，他组织八百余名弟子开展了中国历史上第一次大规模的佛经翻译。他翻译的经典至今仍是我们最熟悉的佛经——《金刚经》《妙法莲华经》《阿弥陀经》《维摩诘所说经》……一共74部384卷。

对于我们这些日常生活中的人来说，鸠摩罗什的遗产也许更具体。”大千世界””天花乱坠””一尘不染””想入非非””苦海””烦恼””未来””心田””爱河”——这些词，都出自他的翻译。他不是简单地”翻译”佛经，他用汉语重新创造了佛教的语言世界。”一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”——这首偈子到今天读起来还像诗一样美。

413年鸠摩罗什圆寂于长安。临终前他发了一个誓：如果我翻译的经文没有错误，死后焚烧，舌头不会焦烂。据说，薪灭形碎，唯舌不灰。今天甘肃武威的罗什寺塔里，据说就埋葬着他的舌舍利。

克孜尔石窟门口那尊铜像，是1994年为纪念他诞辰1650周年铸造的。一个出生在这片土地上的人，用他的翻译影响了此后一千年中国人的精神世界——你再往前一步跨进石窟，看到的那些壁画，就是他年少时每天看到的东西。

七、狐尾锯与烈火：壁画何以遍布刀痕

克孜尔石窟历史上遭受过两次大劫。

第一次是宗教更替。公元10世纪以后，伊斯兰教逐渐传入西域。到了14世纪东察合台汗国统治时期，佛教在龟兹地区彻底终结。克孜尔石窟被废弃，塑像坍塌，洞窟被风沙掩埋，在荒野中被人遗忘。

第二次，是20世纪初西方探险队的劫掠——这一次的伤害，远比第一次更精准、更”科学”、更具毁灭性。

1906年到1914年间，由格伦威德尔（Albert Grünwedel）和勒柯克（Albert von Le Coq）领导的德国”普鲁士皇家吐鲁番考察队”四次来到克孜尔。勒柯克后来在他的旅行记中写道：”这里的壁画，是我们在中亚任何地方所找到的最优美的壁画，它们几乎都具有古希腊风格。”

他是这样”保护”这些壁画的：用狐尾锯沿着壁画的边缘锯开，用特殊的粘合剂将壁画从岩壁上剥离下来，再用干草和棉絮层层包裹，装进木箱，骆驼驮出山谷，马车运到喀什，火车拉到柏林。

1933年德国官方公布的数据是：收藏克孜尔壁画252块，面积328.07平方米，出自37个洞窟。勒柯克甚至把一个完整石窟的壁画全部切割下来运回柏林，按照原尺寸在民族学博物馆里重新拼合展出。

更残忍的是二战。柏林遭到盟军轰炸，民族学博物馆保存的新疆壁画被炸毁约40%，被毁的全是精品。1945年苏联红军占领柏林，又把三百多方新疆壁画运到了列宁格勒（今圣彼得堡），其中一百多块来自克孜尔。这些文物被塞进艾尔米塔什博物馆的地下室，直到2008年才在常设展中部分面世。

日本大谷探险队也没闲着——1903年、1909年、1912年三次到克孜尔揭取壁画。俄国人1906年、1910年、1915年三次。法国人伯希和带着玄奘的《大唐西域记》来库车”按书索骥”，挖了苏巴什佛寺遗址。

最终统计的结果是：克孜尔石窟在正式编号的236个洞窟中，有59个洞窟的壁画遭到切割，揭取壁画面积近500平方米。如今这些壁画碎片分散在德国、俄罗斯、英国、美国、法国、匈牙利、韩国、日本八个国家的二十多家博物馆和美术馆中。

有些人去战后的柏林博物馆听说了最让人心碎的一个细节：有一批壁画从克孜尔运到柏林时还是完好的，在展厅里展出了十几年，最后被盟军的炸弹烧成了灰烬。克孜尔的画师们可能想不到，他们一千七百年前一笔一笔画在岩壁上的佛陀、菩萨、飞天，没毁于西域的风沙和地震，没毁于宗教战争，最后毁在了人类发明的最先进的杀人机器之下。

八、赵莉和她的”拼图”：让壁画回家

从1998年开始，新疆龟兹研究院的研究员赵莉做了一件事——她要把流失在世界各地的克孜尔壁画碎片，一块一块地找回来，至少要在图像上让它们回归原位。

这是一项超出正常人想象的工作。她先在克孜尔的每一个洞窟里，测量墙上被切割的刀痕——每一块被揭取的壁画留下了什么痕迹，长多少、宽多少、在什么位置。然后她去世界各地的博物馆——德国柏林亚洲艺术博物馆、俄罗斯艾尔米塔什博物馆、法国集美博物馆、美国大都会博物馆、日本东京国立中央博物馆、韩国首尔国立中央博物馆……凡是藏有克孜尔壁画的馆，她几乎都去了。

困难比她想象的大得多。最头疼的是上世纪70年代的一次”错误性修复”——当时的保护人员用三合土把大部分没有壁画的墙面涂抹了一遍，掩盖了原始的壁面痕迹。这意味着赵莉没有办法只靠墙上的刀痕来判断一块流失壁画的原位——她必须反复比对图片，反复做判断。她说：”有一幅壁画，我根据它的尺寸和题材，放在同一个壁面八个不同的位置都合适。”

她跑了近三十年。截至目前的统计，已经从海外8个国家20多家博物馆收集到了465幅克孜尔石窟壁画的高清图片，并通过电脑软件将其中大部分壁画复原到了原洞窟原位置。2019年出版的《海外克孜尔石窟壁画复原影像集》是这三十年的阶段性成果。

有人问她：许多报道把克孜尔称为”第二敦煌”，你怎么看？赵莉回答得很干脆：”这种说法是不妥的。怎么可能是’第二敦煌’？克孜尔就是克孜尔，它是世界独一无二的。克孜尔石窟的年代比敦煌莫高窟早一百多年，它保存的早期部派佛教的艺术形态，是世界范围内部派佛教唯一完整的可视窗口。”

她还说了一句让人很感慨的话：”在国外研究者眼里，克孜尔石窟的地位和价值远远高于敦煌。反而在国内，受到各方面因素的影响，它才鲜为人知。”

克孜尔距离乌鲁木齐800多公里，从乌鲁木齐飞库车的航班直到2011年才开通。赵莉说她以前从乌鲁木齐回克孜尔，因为班车在路上出故障，走了整整三天。

人才留不住是最大的痛。1992年大学毕业后和赵莉一起来克孜尔的四位同学，两人在地震中被埋在倒塌的土坯房里差点送命——后来考了研究生留在了北京，再没回来。第三位调回了乌鲁木齐。有人在临近考试时哭着来辞职：”老师我对不起你，我要放弃考试了，我家里人不允许我留在克孜尔。”赵莉说：”我为什么要骂你呢？你就像我的女儿一样。如果是我的女儿，我也舍不得让她留在克孜尔。”

她自己在克孜尔待了三十多年。女儿小时候抱着她哭喊”妈妈你什么时候才能不离开我”，后来女儿赌气不再理她了。女儿说：”想你有用吗？我想你你也回不来。”她最长一次在克孜尔连续待了四个月。她说起自己的丈夫：”他是军人，因为孩子要上小学，他选择在2012年退役，没拿大校、没评高职。”

记者问她：你不担心后继无人吗？她说：”有人离开也会有人留下。十个人中总能留下一个吧。慢慢来。”

但她也说了一句很清醒的话：”我们和敦煌研究院的差距会越来越大。这是没有办法的事儿。过去差的是二十年、三十年，现在差得估计是四十年、五十年了��”

九、残梦余响

宿白先生1979年带着北大的研究生来克孜尔做考古实习。当时条件极差——住土坯房，取暖做饭靠生炉子，没有食堂没有自来水。他带着学生从一个洞窟爬到另一个洞窟，调查形制、记录壁画、分类断代——这套用考古类型学和地层学方法研究石窟寺的方法，后来成为中国石窟考古的标准范式。

宿白给龟兹下过一个定义：”龟兹是中国佛教文化的摇篮……是中国石窟艺术的起始点。”

他说得对。但我们得补充一句：这个”摇篮”今天的样子，离它曾经的样子已经太远了。

第47窟里曾经有一尊16米高的大立佛，两侧壁各有四层，每层七尊雕塑——一共56尊。如今都不在了。第38窟的天宫伎乐图，现在有一块残片收藏在美国大都会博物馆，有一块收藏在俄罗斯艾尔米塔什博物馆。第8窟的”八王争分舍利”壁画——高2.1米、宽3.06米的宏幅巨制，一百多年前被德国探险队整块揭走，二战中在柏林化成了灰烬。第205窟甬道侧壁的”八王分舍利图”里有一个捧舍利盒的国王形象，现在身在圣彼得堡。

荣新江教授说过一段话，让人印象深刻：”克孜尔石窟寺虽然有很多洞窟已经塌毁，但现存的洞窟还有345个之多。如果原本的石窟寺完整地保存下来，就连敦煌莫高窟也无法与之匹敌。它壁画最多，雕像最多。所以我们要闭着眼睛想象一下，这座西域的第一大寺有多么雄伟，多么辉煌。”

“闭着眼睛想象”——这件事本身就够让人难过的。但或许这也是克孜尔独特的力量所在。它不完整，甚至很残缺——但正是因为这种残缺，你能真切地感受到”失去”是什么。敦煌给你的感觉是”保存了下来”——千佛万壁，看得你眼花缭乱。克孜尔给你的感觉是”几乎全没了”——但剩下的那一点，足够让你明白没了的那些有多好。

在克孜尔石窟的山谷里，渭干河从洞窟脚下流过。一千七百年来，每年的夏天，天山融雪汇入河道，河水暴涨；冬天，河面结冰。河水的声音年年岁岁都一样，但石窟里的人声、诵经声、凿石声、画笔摩擦岩壁的声音，早就消散了。

只有那些青金石蓝的碎片，还在昏暗的洞窟里亮着——像一场做了一千七百年的梦，醒来时只剩下几片断断续续的余响。